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En un momento en el que la programación musical combina, cada vez con mayor naturalidad, el repertorio clásico con la creación contemporánea, sigue existiendo un espacio menos transitado: el de aquellas obras del pasado que, sin pertenecer al canon habitual, forman parte esencial de nuestro patrimonio musical. En ese contexto, la recuperación íntegra de Margot Op. 11, comedia lírica en dos actos, de Joaquín Turina, constituye un acontecimiento de gran relevancia para la música española. La iniciativa impulsada por la Orquesta de Córdoba trasciende la lógica de una programación ordinaria y se sitúa en el terreno de la responsabilidad cultural: devolver a la vida sonora una obra que había permanecido en silencio durante más de un siglo.
Compuesta en 1914 con libreto de Gregorio Martínez Sierra, a menudo se ha asociado también con María Lejárraga (esposa de Martínez Sierra y colaboradora fundamental en la producción literaria de la época), fue el primer proyecto de gran envergadura de Turina para el teatro lírico tras su decisiva etapa de formación en París. Durante su estancia en la capital francesa (1905-1913), el compositor se formó principalmente en la Schola Cantorum con Vincent d"Indy, donde adquirió una sólida base técnica y estructural en la composición, con tintes modernistas e impresionistas, propios del ambiente artístico que se respiraba en el París de la época.
Paralelamente, cursó estudios superiores de piano perfeccionando su técnica con Moritz Moszkowski y recibió influencias decisivas tanto de Isaac Albéniz -quien le animó a profundizar en una estética de raíz española- como del lenguaje armónico y tímbrico de Claude Debussy. Aunque la producción sinfónica de Turina fue relativamente más limitada, su catálogo incluye páginas orquestales hoy plenamente consolidadas, como La procesión del Rocío, Danzas fantásticas o Sinfonía sevillana. Frente a ello, su producción pianística fue mucho más extensa y constante, convirtiéndose en uno de los pilares fundamentales de su legado creativo. Todo ese bagaje confluyó de manera especialmente significativa en Margot.
La obra fue concebida inicialmente en tres actos, aunque el propio proceso de ensayos y las circunstancias del estreno condujeron a una versión definitiva en dos actos. Se estrenó en el Teatro de la Zarzuela de Madrid en octubre de 1914 y conoció una circulación escénica breve, prolongada hasta 1916 con representaciones en España y América. A partir de entonces, la obra desapareció prácticamente de los escenarios.
Durante décadas, Margot no volvió a escucharse como obra completa. Tan solo se interpretó de manera excepcional una selección aproximada de veinte minutos en el año 2000, preparada y dirigida por Juan de Udaeta, sin que ello supusiera una recuperación integral de la partitura. No ha sido, por tanto, hasta esta reciente restitución en formato de concierto cuando ha podido volver a escucharse en su totalidad, tal y como fue concebida por su autor.
Debe señalarse, sin embargo, que en fechas relativamente recientes se recuperó de forma aislada un fragmento concreto. Se trata del número Plazoleta de Sevilla en la noche del Jueves al Viernes Santo, adaptado para banda de música por José Manuel Bernal en 2004. Esta versión fue estrenada y difundida por la Banda de Música de La Oliva de Salteras (Sevilla), alcanzando posteriormente una notable proyección en el repertorio procesional andaluz. Más tarde, otras adaptaciones para banda de música de este mismo fragmento, como la realizada por Antonio Domínguez, contribuyeron a reactivar el interés por esta página concreta de la partitura, aunque sin suponer una recuperación global de la obra.
Estas recuperaciones parciales, aunque sin dejar de ser igualmente valiosas, no pueden equipararse a la restitución completa de la obra lírica. Precisamente ahí radica la importancia del proyecto llevado a cabo por la Orquesta de Córdoba: en devolver a Margot su unidad dramática y musical y permitir comprenderla como una obra coherente y de gran ambición artística. Por todo ello, resulta obligado felicitar a la Orquesta de Córdoba por esta gran apuesta, valiente y necesaria, en favor de la recuperación de nuestro patrimonio musical.
Este trabajo no sería posible sin el compromiso de los intérpretes que lo hacen realidad. Al frente de la propuesta se sitúa el director titular de la Orquesta de Córdoba, Salvador Vázquez, cuya implicación resulta clave tanto en la recuperación patrimonial como en la proyección artística del proyecto. Junto a la orquesta participa el Coro de Ópera de Córdoba, completando una plantilla vocal y sinfónica de gran solidez. El elenco de solistas reúne a Berna Perles (Margot), Alba Chantar (Amparo), Javier Franco (José Manuel), Anabel Castillo (Gitana/Cantaora), Ascensión Balsera (Lilly) y María José Martínez (Alfonsa).
Aunque no me fue posible asistir a ninguno de los conciertos celebrados el jueves 22 y el viernes 23 en el Gran Teatro de Córdoba, estoy convencido de que la interpretación ofrecida por la Orquesta de Córdoba, solistas y el Coro de Ópera de Córdoba estuvo a la altura de la importancia del proyecto. Por la solvencia de los intérpretes implicados y por el cuidado puesto en esta recuperación, no resulta difícil imaginar una lectura musical brillante y una respuesta muy positiva por parte del público, que sin duda supo valorar la dimensión excepcional de este acontecimiento.
Más allá de lo estrictamente musical, lo verdaderamente significativo de esta recuperación reside en el acto de responsabilidad patrimonial que supone. Interpretar Margot en versión para concierto, y apostar además por su grabación implica investigar, revisar fuentes y devolver al público una página fundamental de nuestra historia musical con rigor y respeto.
Desde una perspectiva profesional y docente, este tipo de iniciativas adquieren un valor añadido cuando se entienden dentro de una tradición más amplia del teatro lírico español, tan rica como irregularmente atendida. No puede olvidarse que Isaac Albéniz había compuesto ya en 1895 su comedia lírica Pepita Jiménez, basada en la novela homónima de Juan Valera, nuestro ilustre paisano. Aunque aquella obra conoció varias versiones, fue la tercera y definitiva, estrenada en 1905, la que alcanzó mayor reconocimiento, apenas nueve años antes del estreno de Margot. Pese a su indudable calidad y a su relevancia histórica, Pepita Jiménez es hoy también una gran olvidada de nuestros escenarios, circunstancia que permite situar la obra de Turina dentro de una línea de continuidad estética y cultural.
Como reflexión final, y ya desde una opinión personal, este proyecto abre la puerta a un reto igualmente sugerente: la posibilidad de llevar Margot nuevamente a escena. Tras haber recuperado la partitura en su integridad, una futura producción escénica permitiría valorar plenamente su dimensión teatral y su potencial dramático, completando así un proceso de recuperación patrimonial.
Más allá de la valoración concreta de unas funciones determinadas, lo importante es que ha vuelto a sonar. Y cuando una obra olvidada recupera su voz, no solo se rescata una partitura: se recupera memoria, identidad y cultura.
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